Machthaber – Johannes Schmit übersetzt Kathrin Rögglas Text in der Mainzer Zweitaufführung in eine körperliche Verausgabung

Nummer eins im Team

von Shirin Sojitrawalla

Kathrin Rögglas Kurzdrama "Machthaber" aus dem Jahr 2009 ist eine vieldeutige Spielvorlage. Geschrieben hat sie es als Auftragsarbeit für das Wiener Schauspielhaus im Rahmen der Zehn-Gebote-Serie, für die zehn Autoren jeweils eines der Gebote zum Ausgangspunkt eines neuen Stücks nahmen. In ihrem Teil (II: „Du sollst den Namen des Herrn, deines Gottes, nicht missbrauchen“) ringen vier Personen mit den Zumutungen der Finanzkrise: Der Investmentbanker, der Unternehmer, der Politiker und der Notenbankchef. Prototypen, die in dem Stück nicht über sich selbst sprechen, sondern vom jeweils anderen im eigenen Ich. Sie berichten in indirekter Rede vom großen Beben, vorrevolutionäre Zeiten scheinen zu herrschen und der Weltuntergang steht unmittelbar bevor, während der Neoliberalismus, zumindest vorläufig, gängige Wirtschaftsdoktrin bleibt. Einiges an dem Vier-Personen-Stück zum großen Untergang bleibt rätselhaft und vage, kryptisch gar. Kathrin Röggla erklärt uns die Finanz(unter)welt nicht, sondern spürt ihren Paradoxien nach.

Der 1981 geborene Regisseur Johannes Schmit, der das Stück am Mainzer Staatstheater zur Zweitaufführung brachte, hat sich „Machthaber“ aus vielen Theatertexten der Autorin – mehr als ein Dutzend sind es mittlerweile -, gezielt ausgesucht. Im Jahr 2012 war Röggla nämlich Stadtschreiberin in Mainz und auf Wunsch des Theaters sollte Schmit, der dort bereits „Eine Fahrt ans Mittelmeer“ von Fiston Mwanzas und „Königreich“ von Lisa Danulat inszenierte, auch einen Röggla-Abend in Szene setzen. „Der Text kam mir am Unfertigsten vor“, begründet Schmit seine Wahl und erläutert, dass das Stück viele offene Enden habe und ebenso viele unterschiedliche Eingänge gewähre. Der Reiz des Unfertigen liegt dabei für den Regisseur in der größeren Freiheit, die ihm der Text lasse.

Im Gefängnis Catwalk

Schmit hat die Grundkonzeption seiner Inszenierung - wie so oft - vom Raum her gedacht. Seit Jahren arbeitet er mit dem Bühnenbildner Markus Wagner zusammen, der auch bei „Machthaber“ als sein Co-Regisseur fungierte und zudem Kostüme und Bühnenraum erdachte. Diesmal schuf er für die Spielstätte Deck 3, unterm Dach des Großen Hauses, für die Schauspieler einen Laufsteg, an dessen zwei Längsseiten sich die Zuschauer gegenübersitzen wie bei einer Modenschau. Den Blick auf die Schauspieler verdunkeln feinmaschige Planen, die Schauspieler ihrerseits können das Publikum laut Schmit gar nicht sehen, für sie ist der schmale Gang eher Tunnel als Catwalk: Karoline Reinke (sie), Aram Tafreshian (er), Ulrike Beerbaum (die andere) und Zlatko Maltar (der andere) betasten die hohle Gasse mit ihren Füßen, tänzeln hinein, stöckeln auf ihren Ballen an uns vorüber, springen, schreiten, mit ausgestellten Füßen und in Strumpfhosen und Tutu. Dabei erinnern sie an dressierte Pferdchen, die ihre Körper beherrschen wie Streber ihre Lateinvokabeln.machthaber1 700 bettina-muellerIn Strumpfhosen und Tutu: Karoline Reinke und Ulrike Beerbaum in "Machthaber". © Bettina Müller

Im Folgenden verausgaben sich die vier immer mehr, rennen und hüpfen, werfen sich in waghalsige Pas de Deux (Choreografie und Co-Regie: Miriam Horwitz) und erschöpfen ihr Selbst als ginge es um ihr Leben. Später wird aus dem schicken Catwalk ein Käfig, in dem sich die Akteure panthergleich abmühen, bis sie auf ihren eigenen Sekreten dem Untergang entgegenrutschen. Schmit spricht von einer Dramaturgie des Körpers wie von seiner Ökonomie, die Aufwand und Ertrag ins Verhältnis setzt, und lässt beides in totaler Erschöpfung enden. Rechnet sich das? Auf jeden Fall liegen seine vier Schauspieler nach einer Stunde vollkommen K.o. auf dem Bühnenboden und präsentieren sich als perfekte Menschen im Taumel ihrer eigenen Existenz.

Was marktfähig meint

In ihrer totalen Erschöpfung arrangieren sie sich zu einem friedlichen Gruppenbild. Dazu tönt ein kämpferisches „Keiner oder alle“. Das steht zwar nicht bei Kathrin Röggla, klingt aber wie eine Alternative zum von ihr beschriebenen neoliberalen Paradox, Teamfähigkeit zu beweisen und gleichzeitig die Nummer eins zu sein. Während Röggla die Sprache strapaziert und sie ins Korsett der indirekten Sprache zwängt, mutet Schmit seinen Schauspielern eine Verausgabung zu, die den Anforderungen des Marktes entspricht: Wettkampf, Leidenschaft und unbedingter Aufopferungswillen. Dabei hat ihn, wenn auch unbewusst, die Wiener Uraufführung des Stückes durchaus beeinflusst, auch weil er den Weg, den Regisseurin Daniela Kranz gewählt hat, einfach richtig fand - wobei er die Aufführung zwar nicht gesehen, aber darüber gelesen habe.

Kranz hat dem Stück einen vorrevolutionären Rahmen verpasst, ihre Schauspieler agieren wie Hofschranzen im französischen Absolutismus, tragen Allongeperücken und Rüschenhemden sowie bauschige Röcke und aufgetürmte Frisuren. In ihrer Steifheit wirken sie wie liebenswert lächerliche Marionetten innerhalb eines erstarrten Systems. „Ich war inspiriert von diesem Entwurf“, gibt Schmit unumwunden zu und muss selbst lachen, da Regisseure ja gemeinhin großen Wert auf die Eigenständigkeit ihrer Ideen legen. Helfen mag ihm, dass die Uraufführung schon einige Jahre zurückliegt und nicht in Deutschland über die Bühne ging.

Ballettposen und Konjunktivschlacht

Das Zeremonielle, Abgezirkelte, Unfreie und Künstliche der höfischen Welt kennzeichnet auch Schmits Ballettadaption. Und die Künstlichkeit der höfischen Welt wie der Ballettposen findet durchaus ihre formale Entsprechung in Rögglas Sprache. Die Konjunktivschlacht der „Machthaber“ wirkt dabei ebenso formal wie die gepaukten Ballettpositionen der Mainzer Schauspieler. „Die Sprache versperrt den Weg für Stanislawski“, erläutert Schmit und meint damit, dass Rögglas Kunstsprache eine naturalistische Darstellung von selbst verbiete. Das dürfte sich auch Daniela Kranz in Wien gedacht haben, die ihre Schauspieler wie reizende Spieldosenfiguren arrangiert hatte. Schmit indes entschied sich ganz bewusst dafür, seine Entscheidungsträger auf der Bühne nicht als „die da oben“ in Szene zu setzen. Gerade diesen kleinbürgerlichen Reflex, wie er sagt, mit dem Finger auf die anderen zu zeigen, hätten sie vermeiden wollen. Also sehen wir keine Anzugträger, die auf Börsenkurse starren, sondern Körper, die höhere Wahrheiten ausleben, indem sie strukturelle Schieflagen atmosphärisch bloßlegen, und das sind keineswegs nur die Schieflagen der anderen, sondern auch unsere eigenen.

 

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