Theaterlandschaft Belgien – Das Brüsseler Attentat und andere herbe Schläge, Flämische Welle und junge Bildkultur: zum Status Quo des belgischen Theaters

Kündigt sich ein Wechsel an?

von Wouter Hillaert

April 2016. Jüngst schlugen in Belgien zwei Bomben ein. Die erste war der Terroranschlag auf den Flughafen und in der Metro am 22. März, mit mehr als 30 Toten. Die zweite, im übertragenen Sinne, schlug kurz davor bei den Flämischen Darstellenden Künsten ein: die ersten Gutachten für die Subventionen für 2017 – 2021. Praktisch alle großen, internationalen Namen erhielten von den Expertenkommissionen lediglich ein mageres 5/10: vom Toneelhuis von Guy Cassiers und dem NTGent von Johan Simons bis zur Arbeit von Alain Platel und Anne Teresa Keersmaeker. Zwei Bomben, die gleiche Unruhe: brechen in Belgien neue Zeiten an?

Natürlich lassen sich die beiden Bomben nicht vergleichen, aber sie stellen die Nerven gleichsam hart auf die Probe. Die Terroranschläge bedeuten einen erneuten Schlag für die Brüsseler Kunsthäuser. Schon nach den Anschlägen von Paris, die damals auch Brüssel vier Tage lang lahmlegten, mussten die Theater nicht nur mehrere Events annullieren, sondern verzeichneten auch einen Publikumsrückgang, noch Wochen nach den Anschlägen.

Der Musiktempel Ancienne Belgique (AB) bezifferte seine Verluste auf eine halbe Million, auch das Jugendtheater Bronks sah seinen Saal leerer werden. Die Menschen trauen sich jetzt augenscheinlich weniger in die Theater in Brüssel. Und dieses etwas irrationale Unsicherheitsgefühl wird vor allem durch die panikartige Kommunikation der Regierung nach Paris bestärkt, und das viele Militär, das seither zum festen Straßenbild zu gehören beginnt. Gerade fing alles an wieder etwas normaler zu laufen, da zerfetzten die Anschläge vom 22. März alles zurückkehrende Vertrauen. Sie drohen ein riesiges Loch in die künstlerischen Budgets für die Saison 2015/16 zu reißen.

Kampf um Normalität

Dreht sich schlussendlich nicht alles um Geld? Das macht auch die anstehende Subventionsverteilung im Flämischen Theater so dramatisch. Alle vier Jahre verteilt der Minister für Kultur der Flämischen Gemeinschaft die vorhandenen Mittel an die darstellenden Künste, bildenden Künste und Musik, basierend auf Empfehlungen einer 15-köpfigen Empfehlungskommission, von Experten aus diesem Umfeld. Der ministerielle Daumen geht final am 30. Juni nach oben, oder unten. Und per definitionem gibt es zu wenig Geld, um für jeden den Daumen hochgehen zu lassen.

Das gesamte Flämische Kunstbudget, für 250 große und kleine Kunstorganisationen, ist kleiner als die 190 Millionen, mit der die Stadt München die Kunst jährlich unterstützt. Das Toneelhuis, das große Stadttheater von Antwerpen, hat die am besten subventionierte Struktur von allen, bekommt mit 3 Millionen aber noch kein Zehntel dessen, was die Münchner Kammerspiele jährlich erhalten. Jeder will mehr, aber es gibt weniger: in den letzten fünf Jahren wurden bei den Künsten 10 Prozent eingespart. Das erhöht die Bedeutung der Empfehlungen: sie machen oder zerstören die Zukunft der darstellenden Künstler und ihrer Gruppen.

Die Flämische Welle

Gerade deshalb ist es bedeutungsvoll, dass die ersten Empfehlungen so indifferent ausfielen für die Generation, die das Flämische Theater in den 1980er Jahren revolutionierte mit neuen Formen, mehr Performance, dem besonderen Fokus auf den Körper, mehr natürliches Spiel, kurzum: postdramatisches (Repertoire-) Theater, das klassischem Zimmerdekor oder artifizieller Spielweise den Garaus machte. Es bleibt immer noch ein kleines Mysterium: wie konnte so eine kleine Region plötzlich so viel Talent produzieren? Jan Fabre, Jan Lauwers, Ivo Van Hove, Jan Decorte, Luk Perceval, Wim Vandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel, Guy Cassiers: sie manifestierten sich als autonome Totalkünstler und gaben dem zusammen Form, was international schon bald als ’die Flämische Welle’ Furore machte.

Gas1 700 Fred Debrock u"Gas" von Tom Lanoye inszeniert am Theater Malpertuis und GoneWest. Viviane De Muynck spielt die Mutter eines
Attentäters. De Muynck ist eine wichtige Performerin der Needcompany von Jan Lauwers © Fred Debrock


Wo liegt die Quelle für diesen Wellenschlag? Eine Erklärung lautet, dass Belgien keinen Goethe kennt, keinen Molière oder Shakespeare. Weil das vaterländische Repertoire neben Maurice Maeterlinck und Hugo Claus nicht so bedeutungsvoll ist, müssen die jungen Theatermacher weniger unter der Last der nationalen Tradition buckeln, können viel freier atmen. Auch zeitgenössische Autoren wie Tom Lanoye, Peter Verhelst oder Stijn Devillé schreiben längst keine well-made-plays mehr. Eine andere Erklärung ist, dass neben Fabre und Co auch eine ebenso talentierte Generation von Organisatoren antrat: Menschen wie Hugo De Greef (Kaaitheater in Brüssel), Frie Leysen (deSingle in Antwerpen), Dirk Pauwels (Victoria in Gent), …

Avantgardistische Nische im Zentrum

Sie stampften die sogenannten ’Kunstzentren’ aus dem Boden: ein ganz eigener Kreis, unter Ausschluss der klassischen Stadttheater, der seit den 1980er Jahren ein wachsendes (junges) Publikum für sich gewann. Sogar die Politik folgte recht schnell. Die Flämische Kulturpolitik sah in der künstlerischen Erneuerung einen Spiegel ihrer eigenen aufblühenden, kulturellen Autonomie gegenüber dem ’alten’ föderalen Belgien, und unterstützte sie begeistert. Im Jahre 2016 erhalten Kunstzentren wie deSingle, Vooruit oder Kaaitheater genauso viel Mittel wie die klassischen Stadttheater Toneelhuis, NTGent und das KVS in Brüssel. Mehr noch: Ende der 1990er Jahre übernahm die Generation um Luk Perceval, Johan Simons und Guy Cassiers (und ihr Diskurs über autonome zeitgenössische Kunst) die verstaubten Stadttheater einfach.

So erlebt Flandern eine sehr eigene Situation in Europa: die avantgardistische ’Nische’ besetzt hier das Zentrum, während das klassische Theater in kommerzielle Kreise verdrängt wurde. Es gibt in Belgien keine Einrichtung wie die Comédie Française. Junge Bilderstürmer wie Thomas Bellinck, FC Bergman oder Abattoir Fermé (haben alle nach dem Jahr 2000 angefangen) konnten schon mit fünfundzwanzig große Regien in einem der traditionellen Stadttheater bekommen, sogar in der Oper. Das macht das Flämische Theaterumfeld im Grunde sehr dynamisch.

Nicht der Theaterautor steht im Zentrum, wohl aber der Theatermacher: die freie Rolle, die als autonomer Totalkünstler auftritt, und – verallgemeinernd postuliert – keine Verantwortung gegenüber der Repertoiregeschichte, der Kulturpolitik oder den Erwartungen der Gemeinschaft abzulegen hat. ’Es muss einfach gute Kunst sein’: die Parole von Jan Lauwers von der Needcompany galt sofort als offizielles Motto für das ganze Flämische Theaterumfeld, auch in allen Debatten über politisches Theater, kulturelle Partizipation und kulturelle Diversität seit dem Jahr 2000. Aber ist diese Ansicht noch zeitgemäß?

Stille Revolution

Die ersten Subventionsempfehlungen für 2017 bis 2021 suggerieren, dass die Erneuerer von ehedem jetzt selbst zum großen Stillstand im Zentrum geworden sind. International haben sie noch immer die Chance, ihre Ziele zu erreichen, aber im eigenen Land wird schon seit ein paar Jahren Kritik laut, ihre Arbeit sei routiniert geworden (Cassiers, Vandekeybus), sie häuften Posten zu Lasten ihres Oeuvres an (Simon), ihre Aufführungen seien zu bürgerlich geworden (Fabre, Van Hove) und dass ihre recht hohen Subventionssummen einen Status quo aufrechterhalten, der neues Talent blockiert.

In manchen Fällen besteht diese Kritik zu Unrecht – so erneuert zumindest De Keersmaeker ihre abstrakte Formensprache fortlaufend – aber genauso oft ist die produktionsbezogene Großartigkeit mancher Aufführungen viel größer als ihre inhaltliche Notwendigkeit, oder ihre gesellschaftliche Relevanz. Wort und Tat stehen nicht immer mehr im Einklang, bei der jetzt führenden Generation der 1980er Jahre. Der Diskurs des ’der Gesellschaft eine Gegenfarbe bieten’ steht manchmal im Widerspruch dazu, wie ihre eigentliche Praxis klammheimlich immer mehr neoliberale Prinzipien und Spektakelkultur integriert.

Ideologische Verschiebung der nächsten Generation

Die tiefere Konfrontation unter den Empfehlungen ist demnach auch keine künstlerische oder finanzielle, sondern eine ideologische Verschiebung. Gegenüber der modernistischen Idee des ungebundenen Künstlers und dessen postmodernen formalen Übersetzung, wuchs bei der jungen Generation ein neuer Glaube, an Zusammenarbeit über Selbstprofilierung, ausgesprochene Gesellschaftskritik, neue große Geschichten, partizipative Kunstpraktiken mit anderen Domänen. Macher wie Jozef Wouters, Christophe Meierhans, Simon Allemeersch, Rebekka de Wit, Janne Desmet oder Thomas Jannsens, und Kollektiven wie detheatermaker oder Het Nieuwstedelijk, startenbevorzugtmit intelligenten Gesellschaftsanalysen, führen diverse Dialoge und langwierigen Recherchen, arbeiten ganz natürlich auch in Gefängnissen oder mit Asylsuchenden.

Diese Generation schreibt keine Manifeste und kehrt sich nicht von den großen Strukturen ab, was ihre stille Revolution nicht weniger tiefgreifend macht. Die sucht sich jetzt einen Weg an den Tisch, an den sie wirklich hingehört: wo das Geld für die kommenden fünf Jahre verteilt wird. Für den Minister für Kultur, Sven Gatz, deutet sich eine schwere Entscheidung zum 30. Juni an: den Status quo durchbrechen und das Umfeld dynamisch gestalten, oder weiter auf die großen Namen setzen und die internationale Ausstrahlung der Flämischen Darstellenden Künste?

Sprachgeteiltes Land

Spannend sind in diesem Zusammenhang die Entwicklungen im Französischsprachigen Belgien. Sowohl qua Kulturpolitik, als auch qua künstlerischer Dynamik, ist Belgien doch ein geteiltes Land. Die Flämische Presse schreibt selten über Französischsprachiges Theater, und umgekehrt. Allein in Brüssel, insbesondere zuzeiten des renommierten Kunstenfestivaldearts, beschnüffeln sich beide Landschaften. So blieb das Theater südlich der Sprachengrenze der klassischen Französischen Tradition viel länger tributpflichtig, mit einer eher literarischen und zerebralen Annäherung an das Repertoire, ohne großen interdisziplinären Austausch.

Aber auch dieser Status quo verschiebt sich langsam. Zahlreiche Zwanzig- und Dreißigjährige wie Fabrice Murgia und Anne Cecile Van Dalem vermögen, die virtuelle Bildkultur mit der sie aufwuchsen, spannend ins surreale bildende Theater der großen Bühnen zu übersetzen, während junge Hunde wie David Murgia und Gruppen wie Raoul Cellectif, die zeitgenössische Gesellschaftskritik nicht scheuen. Es bewegt sich im Französischsprachigen Belgien mindestens so viel wie in Flandern.

In Frage gestellte Traditionen

Was dahintersteckt? Es muss das einundzwanzigste Jahrhundert selber sein: die digitale Kultur mit seiner verbindenden Netzwerkphilosophie, in der neue Migrationsströme die ’weißen’ Normen und Traditionen stark in Frage stellen, und eine durchgreifende Austerity-Politik jeden heraufordert, neue Kräfte in der Breite anzusprechen, anstelle einer im Sein strahlenden Einzigartigkeit. Wer seine Autonomie behalten will, muss vor allem seine gesellschaftliche Tragfähigkeit ausbauen. Die Erderwärmung, die wachsende Ungleichheit, die links-rechts Polarisierung in ganz Europa, und ja, auch der Terror: sie kommen der eigenen Haut so nahe, dass sich sogar das Theater nicht länger verstecken kann in seinem vermeintlich "freien" Probenraum. Und so, wie das mit neuen Zeiten geht, werden sie die, die sich ihnen verweigern, hinter sich lassen, und die umarmen, die sie begreifen. Fortsetzung folgt am 30. Juni.

Aus dem Flämischen übersetzt von Uwe Dethier

 

WouterHillaert 180Wouter Hillaert, Jahrgang 1978, ist freier Theaterkritiker für die Flämische Zeitung "De Standaard" und Redaktionskoordinator der Kulturzeitschrift "rekto:verso" (www.rektoverso.be).




 

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